希望工程的照片主人公们后来怎么样了？

yuange • 2024年11月28日 12:10 • 作者专栏 • 阅读 1

混乱不堪的分类：漫说纪实摄影

作者：胡涂

　　“纪实摄影”这个词无疑是混乱不堪的分类所导致的严重后遗症之一。

　　纪实摄影作为分类在中国特别受到青睐。目前在国内的多数摄影赛事上，纪实摄影一直是最重要的项目，而且还诞生了几个以“纪实摄影”作为特定名称的摄影比赛，如“侯登科纪实摄影奖”，“徐肖冰杯纪实摄影展”。国内甚至还有人把国外的尤金·斯密斯摄影基金翻译为“纪实摄影奖”，这个所谓纪实摄影实际上是人道主义摄影（Humanistic Photography ）——国内著名的摄影师卢广先生曾经获得过这个奖项——可见国人是多么溺爱“纪实摄影”这个词。

　　尤金·斯密斯《水俣》

　　“纪实摄影”这个词的出处是尤金·阿杰在自己工作室门口写的一句话：“documents pour artists”（在中国通常翻译成“为艺术家而纪实”），尤金·阿杰因此被某些人尊为“纪实摄影鼻祖”。但是documents这个词本意并非是“纪实”，而是文件、文献、文档、证件。Documentary Photography一词由中国摄影界前辈林少忠先生在八十年代首先参与翻译到中国。林先生还跟撰写《世界摄影史》的罗森布拉姆（Naomi Rosenblum）进行过深入交流，最后确定把Documentary Photography翻译成“纪实摄影”。事实上，罗森布拉姆在《世界摄影史》一书里清晰地表明了Documentary一词的“记录”、“文献”、“报道”意味。我们看此书涉及纪实摄影的目录：《纪实摄影：风光和建筑》、《纪实摄影：题材和事件》、《纪实摄影：至1945年的社会面面观》……显而易见，这本书透露出来的“纪实摄影”跟中国人所理解的“纪实摄影”完全是两回事，罗森布拉姆不仅把风光和建筑划归纪实摄影，而且写到1945年之后的章节闭口不提“纪实摄影”这个词了。为什么？

　　尤金·阿杰作品

　　罗森布拉姆《世界摄影史》中文版

　　或者这里可以问两个为什么。另外一个是罗森布拉姆在《纪实摄影：至1945年的社会面面观》这一章节里，给纪实摄影加上了Social（社会）的前缀。为什么？

　　先回答后一个为什么。

　　罗森布拉姆在这一章节开篇明白无误地写道：“纪实一词可以指任何以真实反映现实为主旨的照片。”而“社会纪实摄影，常被用来指称那些以社会为题材,且社会目标至上的作品。”在1945年以前的摄影实践中，这个“社会”大多数指的是社会底层，拍摄对象绝大部分是处于贫穷潦倒的人群，拍摄目的是揭露不公，唤起人文关怀、社会良知和社会责任感，并推动社会的改良。比较有名的摄影师有：雅各布·里斯（Jacob AugustRiis，1849–1914年），刘易斯·海因（Lewis WickesHine，1874－1940年）。雅各布· 里斯的照片改变了十九世纪末纽约贫民区，并促使美国通过了第一个意义深远的改进贫民窟生活条件的法案。刘易斯· 海因的照片改变了二十世纪初美国童工的命运。罗森布拉姆在这里加上“社会”一词的用意就在于此。事实上，《世界摄影史》把“纪实摄影”和“艺术摄影”做了明显的区别，而社会纪实摄影的作品实际上属于“报道摄影”（这些摄影师都是摄影记者。顺便提一句，尤金·斯密斯也是记者，所拍摄的也属于报道摄影，作品《水俣》彻底改变了日本一个村庄的命运）。可见，罗森布拉姆在纪实摄影前面加上“社会”两字，是把“社会纪实摄影”作为“纪实摄影”的一个子分类来阐述的。

　　雅各布·里斯《贫民窟》

　　刘易斯·海因《童工》

　　再来回答前一个为什么。

　　二次世界大战后，摄影发生了很大改变。其中对“纪实”一词带来最大冲击的是罗伯特·弗兰克的《美国人》。《美国人》一书对摄影的各个层面都带来了冲击。菲利普·盖夫特（Philip Gefter）甚至写了一本《弗兰克之后的摄影（Photography After Frank）》，把罗伯特·弗兰克标志为摄影史中断代式的人物。弗兰克式的纪实，已经看不到摄影师妄图改造社会的“人文关怀”那种雄心壮志，他的纪实甚至被称为“主观式纪实”（私人视角下的纪实），并在上个世纪六十年代形成一股“新纪实摄影”大潮。1967年，纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办了一次名为“新纪实”（New Documents）的摄影展，展出了盖瑞?维诺格兰德（Garry Winogrand）、李?弗里德兰德（Lee Friedlander）和戴安?阿勃丝（Diane Arbus）三位摄影师的作品，当初默默无闻的三人今天已成为摄影史上名满天下的人物。MoMA摄影部主任约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski）如此评介这次展览：“一直以来，纪实摄影的工作都是在展现世界出了问题的一方面，希望以此引起关注改变现实。但是这个影展却是一个转变的信号。在过去十多年中，新一代的纪实摄影师们已经开始以更加个人化的方法工作，他们主要的目的已经不是促进生活的改变而是去认知生活。”这段话说得很明白，新的一代摄影师放弃了传统纪实摄影关注低层、推动变革、充当社会良心和怀抱历史责任感的包袱，不再追求摄影的“崇高性”，从此摄影迈入了更加多元化的探索方向。不久，拉里·克拉克（Larry Clark），南·戈尔丁（Nan Goldin）等人以更加个人化的方式拍摄纪实摄影（私摄影至今影响不绝），而杰夫·沃尔（Jeff Wall）、格利高里·克鲁森（Gregory Crewdson）、菲利普-洛卡·迪考西亚（Philip-Lorca diCorcia）等人开始以“纪实风格”进行艺术创作。

　　罗伯特·弗兰克的《美国人》

　　菲利普·盖夫特《弗兰克之后的摄影》

　　新纪实摄影展, MoMA,1967

　　盖瑞?维诺格兰德作品

　　李?弗里德兰德作品

戴安?阿勃丝

　　拉里·克拉克《塔尔萨》

　　南·戈尔丁《性依赖叙事曲》

　　杰夫·沃尔作品

　　格利高里·克鲁森作品

　　菲利普-洛卡·迪考西亚作品

　　按照摄影史学者赵刚先生的看法，纪实摄影有广义和狭义之分。广义的纪实摄影包含新闻、报道、FSA（美国农场安全局）式的官方工程和艺术；狭义的纪实摄影仅限于艺术目的。我看何伊宁《英国摄影教室》一书，发现在英国艺术高校里，纪实摄影和艺术摄影分属于两个不同的学位。很显然，纪实摄影要么跟艺术摄影无关，要么跟艺术摄影发生交叉，前者偏重于新闻报道（出发点不是为了艺术，属于实用摄影范围），后者成为艺术创作的一种方法。

何伊宁《英国摄影教室》

　　进入新世纪之后，这种趋势越发明显——外部原因是摄影作为艺术媒介在二十世纪末期获得了前所未有的承认，画廊、美术馆、博物馆开始大量展出并收藏摄影作品，欧美高校纷纷开设艺术摄影类课程（Fine Art Photography），摄影作为艺术的一个新门类完全独立了，和绘画、雕塑、装置处于同等位置。与此同时，跟艺术创作无关的摄影（实用摄影）被安置到另外一个体系内。在这种情形下，一些学者认为，有了实用摄影和艺术摄影两个大分类，纪实摄影已经不适合作为一个大分类单独存在（欧美有把纪实摄影和新闻报道摄影放在一起的情形，比如英国有“新闻与纪实摄影”这个学位，当然也有“纪实摄影”这个单独的学位，“艺术摄影”则属于另外一个学位），在艺术摄影范畴内，它已成为一种创作态度和方法。

　　也许吕克·德拉艾（Luc Delahaye）的选择最能说明问题了。吕克·德拉艾原来是《新闻周刊》的摄影记者，而且是个战地记者，拍摄了大量阿富汗战争的照片。但是他于2001年离开杂志社，并在2004年从马格南图片社辞职。为什么？因为他觉得新闻报道摄影限制太大（只强调事实，事实只是真相的局部，而且往往具有主观的宣传意图），觉得用艺术的方式更能表达他的想法（揭示更真实的世界）。于是他放弃了小型相机，而改用大画幅相机，拍摄的场景看上去像新闻（以新闻报道摄影的表现手法进行艺术创作），又像宏大的油画。《艺术的诱惑》一书的作者霍普·金斯利（Hope Kingsley）和克里斯多弗·里奥佩里（Christopher Riopelle）是这么描述这件事的：“韦尔内（Emile-Jean-Horace Vernet，十九世纪法国画家）和德拉艾的图像是为艺术界而创作，他们大尺幅的图像有着共同的目的：作品是为了在展厅中展示，而不是为了在画册和网络中展示。这些作品不是功利主义的纪实图片，也不是一般的中产阶级艺术爱好者们可以用寻常经验随意读懂的图像。”

　　韦尔内《热马普战役》，1821年，尺寸：177.2 X 288.3

　　吕克·德拉艾《美国轰炸塔利班阵地》,2001年，尺寸：112.2 X 238.6

　　吕克·德拉艾《塔利班》，2001年，尺寸：111 X 237

霍普·金斯利和克里斯多弗·里奥佩里《艺术的诱惑》

　　西班牙女摄影师克里斯蒂娜·德·米德尔（Cristina De Middel，最新一届色影无忌新锐奖终审评委，不久将来中国）则用另外一种方式进行创作。她用虚构的方式，拍摄了一组真实的事件《非洲宇航员》（The Afronauts）。西方有学者把这种创作方式称为“后现代新闻摄影”。我认为这样的作品不适合称为“新闻”（即使加上了“后现代”），当初是新闻，现在只能称之为当年的“真实事件”。作者本意想是通过虚构方式来描述当年的一件看似荒诞的事件（像不像电影记录片用虚构的方式来创作？），采用的方式是“纪实”式，目的是艺术创作。

　　克里斯蒂娜·德·米德尔

　　克里斯蒂娜·德·米德尔《非洲宇航员》摄影书

　　有人认为虚构，后期PS，挪用等创作手法失去了摄影“纪实”中“真实”的含义。这种观念混淆了“现实真实”和“艺术真实”的分野。小说是虚构的，我们从不认为小说不真实；电影是虚构的，我们也从不认为电影不真实。现实真实是一种实际存在，艺术真实是一种经过提炼的现实。近年来，很多前沿艺术家已经深刻地认识到这一点。

　　比如引起巨大争议的荷兰摄影家雷尼尔·杰里森（Reinier Gerritsen）拍摄的美国纽约华尔街地铁系列照片，采用后期拼贴的手法，画面显示的却是毫无破绽的纪实风格摄影，如果摄影师不说明这一点，观众很难看出拼贴的痕迹。

　　雷尼尔·杰里森

　　雷尼尔·杰里森作品

　　又比如国人比较熟悉的苏文（Thomas Sauvin，法国人）《北京银矿》（beijing silvermine），干脆采用“拿来主义”，也就是后现代的方式，通过收购旧照片，来编辑摄影作品——摄影师不拍照片，更像一个图片编辑。西方很多艺术家（对，现在都不称画家、摄影家，称艺术家了）认为这才是当代摄影：艺术家关注的议题或者观点才是核心，至于采用何种表达方案并不重要——采用普通大众的日常快照，可以避免摄影师主观倾向，更能看到一个“客观”的世界。

　　苏文《北京银矿》

　　还有比这走得更远的。摄影师左伊·伦纳德（Zoe Leonard）和电影人谢丽·邓伊（Cheryl Dunye）的作品《费·理查兹的照片档案》（TheFae Richards Photo Archive）虚构了一个名叫费·理查兹（Fae Richards，1908-1973）的黑人演员、歌手。这本相册看上去像真的一样（采用了纪实摄影的手法），如果书的最后不出现演员表，没有人怀疑这是假的。

　　左伊·伦纳德

　　左伊·伦纳德和谢丽·邓伊《费·理查兹的照片档案》

　　《费·理查兹的照片档案》

　　伟大的摄影家沃克·埃文斯（Walker Evans）是个具有敏锐洞察力的前辈大师，他在几十年前早就对“纪实”一词发表过看法，他说：“纪实？这是一个非常复杂的也是让人误解的词汇。不是真正清晰的......这一术语所表达的也许只是纪实风格。纪实在文字上的原意是在犯罪现场的警方照片。也就是说，是一种证据，和艺术无关。而艺术完全不是一种证据，尽管曾经使用过这样的风格。”

　　沃克·埃文斯作品

　　现在再回到中国这块土地上。我们先来看《侯登科纪实摄影奖》设立此奖的目的：“推动纪实摄影对当代生活的关注以及对传统纪实摄影精神与方式的传承与突破，并鼓励纪实摄影的个性化表达。”而《“徐肖冰杯”中国纪实摄影展》可能为了避免“纪实”两字的争论，没有对此进行阐释。我们回顾历史，中国的纪实摄影通过这三十年的摸索，一直混杂着新闻、报道和艺术。其中所谓的传统纪实摄影精神，大概是雅各布·里斯式的，或者是刘易斯·海因式的，或者是尤金·斯密斯式的。在一篇著名摄影评论家鲍昆先生所写的文章中我看到这样一段文字：“社会纪实摄影（鲍先生认为纪实摄影的正确含义就是要加上“社会”两字，上文可知，鲍先生片面抽取了罗森布拉姆的观点，强化了纪实摄影特指改造社会的目的）现在看来不但是西方摄影的宝贵遗产，也是人类视觉文化中最宝贵的一部分。纪实摄影利用了摄影这个媒介最本质性的功能，把摄影这个媒介当作了一种社会话语力量，而且是直接和社会进行良性互动，且有具体的指标。这个指标首先是揭露和批判现实的，更重要的是还能够能动地改变社会现实。”他接着写道：“对照中国的纪实摄影，如果按照以上指标和标准来衡量，合乎标准的并不多，多数只是有这种倾向的纪实性摄影。最合格的只有解海龙的《希望工程》，他把中国的现实生活里真实的一面给揭露出来，并促进了社会在这一方面的进步。”

　　谢海龙《希望工程》及主人公

　　鲍先生所倡导的这种中国式纪实摄影（现在毫无疑问是中国式了）出发点是对弱者的同情和关怀，在心理上是不平等的，是强者和弱者的关系，是一种救世主式的浪漫情怀，这种情怀越来越普遍化，接着引申出更宽泛更不着边际的“人文主义”幻想（人文主义现在成了中国摄影界热名词。按照中国人的老规矩，对于“什么是人文主义”，跟“什么是纪实摄影”一样，习惯于望文生义、穿凿附会），这也是中国成千上万的摄影爱好者如此热衷老少边穷的心理原因（在老少边穷面前，中国摄影爱好者头上突然冒出了救世主式的光环，或者充满类似猎人捕捉到了猎物的快感。心理优越感所引发的集体无意识？）。时代已经发展到二十一世纪，鲍先生作为中国顶尖的评论家，他多次呼吁、批评中国的纪实摄影实践，妄图把“纪实摄影”的内涵再次扭转到百年前“社会纪实摄影”的理念中去，这是对摄影史的故意误导呢，还是摄影分类混乱所引发的灾难性后果？我不得而知。

　　但愿中国式的“纪实摄影”和世界的纪实摄影能走得更近一些，而不是越走越远。

本文由经《头撞影墙》微信公众号（ID：sheying_dili ）授权发表，转载请联系作者

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